SRP: Hamlet og oversættelsesproblematikken

Hamlet

Abstract

This paper analyses the play Hamlet by William Shakespeare with special and investigates the problems regarding translation. Hamlet reflects The Elizabethan World Picture and is about Hamlet, a young student who comes home for his father’s funeral and his mother’s remarriage. This marriage causes Hamlet to develop a misogynistic attitude because of an unresolved Oedipal conflict which ruins his relationship with Ophelia, though he still loves her. Throughout the play Hamlet develops from being an individual “thinker” to being an “actor” who can avenge his father’s murder. While developing he must pretend to be mad to protect himself but he also becomes mad in reality because of all the corruption in the Danish Court. Because of this he also becomes corrupt himself who can kill people with no remorse. Another theme in addition to “Seeming and Being” and corruption is the division Hamlet feels. He must sacrifice some of himself for the duty he has to his family. These themes are relevant even today and makes sure the play is analyzed, interpreted and translated anew even today. There are many problems when translating and it is regarded as almost impossible. Therefore there are different things a translator must take into consideration especially when translating Shakespeare who uses many linguistic devices. This is seen in Lembcke and Sarvig’s translations of Hamlet where choices must be made when it comes to Hamlet’s ambiguous lines. Here the translators interpret and translate differently as Lembcke takes a more direct approach, translating almost word for word and giving a formal equivalence, whereas Sarvig bases his translation more on his interpretation of the text trying to restore some of the original impression of the lines – in contrast to these is Jensen’s translation of “the nunnery scene” where a more dynamic equivalence is achieved.

1.0 Indledning

William Shakespeares skuespil Hamlet blev skrevet i begyndelsen af det 17. århundrede. Selve fortællingen bygger på Saxos historie om Amled, så da Shakespeare tog den under behandling, var selve grundhandlingen allerede på plads. Alligevel kender mange kun Shakespeares udgave i dag, hvilket der kan være flere forskellige grunde til. En af disse grunde kan være, at Shakespeare fremstiller stykket og i særdeleshed hovedpersonen Hamlet på en ny måde, intrigerne er mere komplicerede, og Hamlet er ikke bare en hævner; han er ”en moderne skikkelse”¹, der kan læses, analyseres og fortolkes på mange måder, hvilket også er blevet forsøgt og gjort. Alle har haft deres eget syn på Hamlet, deres egen måde at analysere ham på, og de er derfor nået frem til deres egne, vidt forskellige konklusioner omkring hans personlighed.

Efter Freuds psykoanalyse så dagens lys omkring år 1900, har denne også været brugt til at karakterisere Hamlet – dette virker også nærliggende, da det er tydeligt, at Hamlet ikke bare er en todimensionel hævner – og Freuds psykoanalyse kan derudover give en forklaring på meget af Hamlets opførsel, også selvom skuespillet blev skrevet ca. 300 år før, Sigmund Freud fremsatte sine teorier omkring menneskets sjæleliv. Dette – sammen med de mange flertydende replikker – er muligvis også en af årsagerne til, at skuespillet til stadighed analyseres og fortolkes – for ikke at tale om oversættes – på nye måder den dag i dag.

I denne opgave har jeg valgt hovedsageligt at bruge en psykoanalytisk og nykritisk metode til at analyse og fortolke skuespillet. Den psykoanalytiske metode vil kunne forklare Hamlets personlighed og handlinger bedst, og den nykritiske metode understøtter psykoanalysen, da den analyserer sprog og ordvalg. Til sammen giver disse derfor en god analyse af Hamlet ud fra dennes monologer og dialoger.

Jeg har også kigget på nogle af de mange andre forskellige analyser af Hamlet og dennes karakter – jeg har derfor valgt at tage de med, som jeg mener, er mest sandsynlige og relevante. Derudover skal det siges, at jeg i opgaven har valgt at analysere og fortolke Hamlets 1. monolog, ”the nunnery scene” og ”the closet scene” sammen, da disse tilsammen giver et godt indblik i Hamlets forhold til

Ophelia og Gertrude. Endvidere har jeg valgt at lægge hovedvægten af min analyse på den 1. monolog, da dette er læserens introduktion til Hamlets personlighed, hvorefter de andre monologer og scener bruges til at udbygge karakteristikken og demonstrere Hamlets udvikling igennem skuespillet.

Ved betegnelsen ”monologer” mener jeg i opgaven følgende: Hamlets 1. monolog er ”O that this too too sullied flesh”-monologen i 1. akt, 2. scene. Den strækker sig fra linje 129 til 159. Nummer to er ”O, what a rogue and peasant slave am I”-monologen i 2. akt, 2. scene linjerne 547 til 603.

Den næste er ”To be or not to be”-monologen i akt 3, scene 1, linjerne 56-87, hvorefter ”the prayer scene”-monologen kommer i 3. akt, scene 3, linjerne 73-96. Den sidste monolog er i 4. akt, 4. scene, linjerne 32-66, der starter med ”How all occasions do inform against me”.

Jeg har ydermere også valgt at starte opgaven med en kort redegørelse for det elizabethanske verdensbillede – dette har nemlig indflydelse på nogle af de scener og monologer, jeg har valgt at analysere, hvorfor en baggrundsviden fra begyndelsen vil virke mere naturlig end en gennemgang til sidst.

I opgavedelen omkring oversættelsesproblematik har jeg valgt eksempler fra oversættelser af Edvard Lemcke fra 1887² samt Ole Sarvigs oversættelse fra 1865. Disse er opsat kronologisk i spalter for at give det bedste overblik til påpegning af eventuelle forskelle og ligheder. Jeg havde også tænkt mig at medtage Niels Brunses oversættelse fra 1997 for at få inddraget en moderne oversættelse, men det viste sig umuligt at anskaffe denne inden for tidsrammen.

Udskrifter af internetsiderne brugt til denne opgave fremsendes til censor på forlangende.

Analyse og fortolkning af Hamlet

Det elizabethanske verdensbillede

Det elizabethanske verdensbillede bygger på en tanke om orden. Denne orden indbefatter alt lige fra Gud til elementerne og kaldes for ”the chain of being”. Man forestillede sig i denne periode, at denne orden dannede en kæde, hvor alle arter af levende og døde ting var med. Øverst var Gud, der havde inddelt kæden, under ham englene, så menneskene, dyrene, planterne og til sidst elementerne – alle disse led i kæden befandt sig i harmoni med hinanden. Menneskets plads i denne kæde var speciel, da mennesket havde både den åndelige side med fornuft og forståelse samt den jordiske side med følelse og begær. I mennesket mødtes altså den åndelige verden, der ellers bestod af Gud og englene, samt den jordiske, der bestod af dyrene³.

Dette kosmiske hierarki omfattede også menneskenes hierarki i samfundet. Øverst var monarken, der fik sin magt fra Gud, og under ham var de forskellige sociale klasser fra adelen til de laveste sociale lag. Fordi alting havde sin plads i ”the chain of being”, ville en forstyrrelse i ét led af kæden også påvirke de andre led. Da Gud havde bestemt dette hierarki, blev det opfattet som et direkte oprør mod Ham, hvis man gjorde oprør mod monarken eller på anden måde forstyrrede den guddommelige orden – det betød også, at Gud ville straffe en, hvis man gjorde dette⁴.

Gud og det åndelige stod samtidig for fornuften og det gode i mennesket, imens det dyriske var begær – og fordi mennesket var linket imellem det åndelige og det jordiske, var fornuften og visdommen ikke så god som englenes, men begærene var heller ikke lige så stærke som dyrenes. Disse to sider trak hele tiden i mennesket, der samtidig også fik indflydelse udefra, for selvom elementerne var langt under mennesket i kæden, kunne de alligevel påvirke mennesket, da de også repræsenterede hver deres form for mad, der således kunne påvirke folks temperament⁵.

Shakespeare skriver tydeligvis med en viden om dette verdensbillede, og Hamlet starter netop ud med en forstyrrelse af ”the chain of being” – et kongemord. Hamlet er derfor ikke bare en hævner men også den, der skal genoprette harmonien i kæden. Kun en monark kan sidde på tronen, og da Hamlet var den gamle konges søn, burde det være ham – men hans onkel bliver konge i stedet. Ikke bare er han ikke tronfølgeren, men han er også både konge- og brodermorder, begår blodskam med sin brors enke og er gennemført korrupt med planer om at slå den retmæssige tronarving ihjel. Fordi

Claudius, der er konge og øverst i det samfundsmæssige hierarki, er korrupt, spreder det sig;

”Something is rotten in the state of Denmark”⁶, og dette ”something” er Claudius. Eksempler på verdensbilledets indflydelse ses blandt andet i svaret til denne replik, ”Heaven will direct it”⁷, der også kan være et udtryk for, at Gud vil gribe ind. Der ses også en reference til ”the chain of being” i Hamlets replik ”The King is a thing”⁸: Kongen, der burde være øverst i det jordiske hierarki, bliver refereret til som en ting, der uden følelser, tanker, liv og fornuft, er det laveste i kæden.

Igennem skuespillet refereres der således ofte til det elizabethanske verdensbillede med replikker, som læseren kun får det fulde udbytte af, hvis de kender til verdensbilledet på forhånd. Desuden bygger hele tragedien også på denne forstyrrelse i kæden – hvis Hamlet havde kunnet indtage sin retmæssige plads som konge efter sin faders død, og Claudius ikke havde forstyrret kæden ved at gifte sig med Hamlets mor, havde forstyrrelsen og dermed konsekvenserne ikke været nær så fatale. Det elizabethanske verdensbillede afspejles således også i temaerne, der vil blive gennemgået senere.

2.2 Karakteristik af Hamlet

2.2.1 Den første monolog og Hamlets forhold til kvinderne

Da Hamlet først ses i skuespillet er han lige vendt hjem fra sine studier i Wittenberg til sin faders begravelse og moderens nylige ægteskab med onklen Claudius. Selvom hoffet, onklen og selv moderen er kommet over tabet af den gamle Kong Hamlet, bærer Hamlet stadig klæder af ”nighted colour”⁹ som tegn på sin sorg – en sorg, der også kommer til udtryk i Hamlets første monolog. Her er Hamlets første ord ikke gjort af had eller frustration mod regentparret – i stedet er fortvivlelsen klar, da han klager over Guds ”canon ’gainst self-slaughter”¹⁰. Hamlet virker desillusioneret og utilfreds med verden, på trods af, at han endnu ikke har mødt faderens spøgelse og dermed har fået sandheden at vide:

”How weary, stale, flat, and unprofitable

Seem to me all the uses of this world!

Fie on’t, ah, fie, ’tis an unweeded garden

That grows to seed. Things rank and gross in nature

Possess it merely”¹¹

Denne metafor, hvor verden er fyldt med ukrudt, forbereder også læseren på de intriger, der kommer – for Danmarks hof består virkelig af ukrudt.

Først efter at denne modvilje mod verden og livet er kommet til udtryk, fokuserer Hamlet på, hvor hans modvilje mest logisk ville være rettet: Gertrude og Claudius. Hamlet er vred over Gertrudes ægteskab med onkelen så hurtigt efter den gamle konges død. Ifølge Margreta de Grazia skyldes denne modvilje, at Gertrude i kraft af dette ægteskab fratager Hamlet retten til tronen, der ellers ville have været hans¹², og selvom dette også kan være en faktor, ligger der dybere, mere følelsesmæssige grunde bag. Det er her, Freuds psykoanalyse kommer i spil.

Hamlets afsky for onkelen og især moderen kan forklares med en ødipal konflikt¹³. I den ødipale fase har Hamlet været jaloux på faderen, fordi han selv har været seksuelt interesseret i moderen – normalt vil denne interesse blive omdannet til en sund, seksuel interesse i andre piger på drengens egen alder. Barnet ved, at jalousien og de seksuelle følelser for forælderen af det modsatte køn er forkerte, hvorfor barnet må ”fortrænge disse følelser – ned i det ubevidste.”¹⁴. Ved Hamlet tyder det dog på, at denne proces ikke er sket, som den skulle – derfor Hamlets misogyne attitude, der kommer til udtryk i replikken ”Frailty, thy name is woman.”¹⁵.

Nu, hvor faderen er død, idealiserer Hamlet ham, ”So excellent a king”¹⁶, og sammenligner ham med den græske mytologis titan, Hyperion, imens Claudius blot er en vellysten satyr til sammenligning. Hamlet siger også, at onkelen minder lige så lidt om faderen, som han om Hercules, den græske helt. Her ses også, at Hamlet er en intellektuel studerende; hele 3 gange i løbet af monologen henviser han til græsk mytologi¹⁷.

Bortset fra disse kommentarer om Claudius, fokuserer Hamlet dog på moderen, og hans følelser tager klart over – dette ses især da ”Hamlet’s lines become markedly broken and unhinged at this point, both grammatically […] and metrically”¹⁸. Dette er mærkbart især hos Shakespeare, der er en mester i konstruktionen af sådanne vers – derfor må det her være intentionelt for at understrege Hamlets følelsesladede tilstand, når han taler om moderen, hvis seksualitet han borer i og kritiserer med ordene ”She married. O, most wicked speed, to post/ With such dexterity to incestuous sheets¹⁹!”²⁰. Dette kan være et udtryk for en af de forsvarsmekanismer, Freud mener, at mennesket besidder²¹. Hamlet projicerer sine uacceptable, seksuelle følelser for moderen over på moderen selv. Det er hende, der begår blodskam, men det måske lige så meget Hamlet selv, der besidder disse følelser. Derfor fremstiller han hende som overivrig i sit seksuelle begær, der driver hende til at gifte sig med onkelen – og det er ikke kun Gertrude, der anskues på denne måde.

Hamlets nyfundne misogyne indstilling ”is projected most violently toward Ophelia”²². Dette sker i akt 3, scene 1, hvor Hamlet møder Ophelia, der er helt alene. De starter meget høfligt, men da

Ophelia med ordene ”Take these again. For to the noble mind/ Rich gifts wax poor when givers prove unkind.”²³ vil give Hamlet de gaver tilbage, som hun har fået af ham, svarer han igen med fornærmelser over for hendes ærbarhed – i Kenneth Branaghs film ”Hamlet” fra 1990’erne kan disse grove kommentarer måske begrundes med, at de også har haft et fysisk forhold til hinanden²⁴, selvom det ikke står i de normale udgaver af skuespillet. Han fokuserer igennem deres samtale på Ophelias dyd og siger flere gange, at hun skal gå i kloster²⁵ i stedet for at gifte sig, da han i tilfælde af dette vil ”give thee this plague for thy dowry”²⁶. Hamlets mange replikker omkring det seksuelle og Ophelias eventuelle optagelse i et kloster kan skyldes hans nye syn på moderen, der har fået ham til at miste troen på alle kvinder.

At Hamlet og Ophelias forhold forværres i scenen kan også have rod i, at Ophelia ikke hjælper Hamlet men derimod tager sin faders og dermed kongens parti, da hun afviser ham ved at give de føromtalte gaver tilbage. Fornærmelserne, Hamlet derefter bruger imod hende, tjener både som middel til at vise hans mistro til kvindekønnet, men de forvirrer og sårer også Ophelia og får hende til at tro på, at han virkelig er sindssyg, hvilket hun også reflekterer over i sin efterfølgende monolog med ordene ”O, what a noble mind is here o’erthrown!” og ved at referere til Hamlet som

”Blasted with ecstasy”²⁷. Dette, samt den opsang hun tidligere har fået af faderen, der siger til hende: ”Do not believe his vows.”²⁸ får hende til at tvivle på Hamlet, hvor hun ellers før virkede sikker i hans kærlighed, for som hun sagde til Polonius: ”he hath importuned me with love / In honourable fashion.” og ”And hath given countenance to his speech, my lord, / With almost all the holy vows of heaven.”²⁹. Med denne grove, tilsyneladende sindssyge Hamlet er Ophelias fremtid usikker, hvorfor hun ikke kan støtte ham, som han ellers mest har brug for: ”Ophelia is denied the option of becoming the rebellious female of her father’s household less through any weakness of ’character’, perhaps, than by the fundemental unreliability of Hamlet as her lover.”³⁰. Hvis omstændighederne havde været anderledes, havde deres forhold måske kunne reddes – hvis ikke

”Hamlet is unavailable to her as a stable romantic hero or as a potential husband”³¹ på grund af hans ustabilitet, eller hvis Hamlet slet ikke havde mødt spøgelset og taget hævner-rollen på sig – dronningen siger til Ophelia: ”And for your part, Ophelia, I do wish / That your good beauties be the happy cause / Of Hamlet’s wildness. So shall I hope your virtues / Will bring him to his wonted way again,”³², hvilket godt kunne være et tegn på, at hun bifalder deres forhold. Dronningens ord til

Ophelias begravelse, ”I hoped thou shouldst been my Hamlet’s wife.”³³, understøtter denne antagelse.

Selvom Hamlet i scenen er meget grov mod Ophelia og på trods af hans nye kvindehadende indstilling, elsker han hende stadig, som han siger, da hun bliver begravet³⁴. Hans behandling af hende i akt 3 kan måske til dels skyldes, at han har en mistanke om, at nogen udspionerer dem, og at han derfor også er mistroisk over for Ophelia; ”Han stoler på Horatio, men ellers på ingen.”³⁵ – og sikkert med god grund.

Selv ikke Gertrude, hans egen mor, kan Hamlet stole på – hun ved ikke, hvad Claudius har gjort, hvilket giver hende et helt andet udgangspunkt, som også demonstreres i ”the closet scene”. Deres replikker ”Hamlet, thou hast thy father much offended” (sagt af Gertrude) og ”Mother, thou hast my father much offended”³⁶ (sagt af Hamlet) demonstrerer tydeligt deres forskellige syn på situationen – og ligger i hvert fald delvist til grund for den samtale der følger, samt Hamlets vrede over, at Gertrude ikke vil indse, at den gamle konge var meget bedre end den nye.

Den vrede, Hamlet føler for sin mor og til dels også over for Ophelia, dominerer i det meste af skuespillet – det stopper dog ikke Hamlet fra at indrømme, at han faktisk elskede Ophelia, og det stopper ham heller ikke fra, at prøve at redde moderens sjæl i ”the closet scene”. Det gør dog, at han virker mere konfliktfyldt – han kan ikke finde støtte hos nogen af de to kvinder men må klare sig med sig selv og Horatio, og samtidig er han splittet imellem at elske og hade Gertrude og Ophelia.

Den ødipale konflikt kommer ikke til udtryk mange steder i skuespillet – kun i de ovennævnte scener, virker den til at skinne tydeligt igennem – men det betyder ikke, at komplekset ikke har betydning for hele skuespillet; selv før Hamlet møder spøgelset, nærer han modvilje mod Claudius på baggrund af dennes hastige ægteskab med moderen. Denne modvilje kan tillægges Hamlets ødipale konflikt, hvorved den danner grundlaget for Hamlets mistænksomme indstilling, hans velvilje for at tro spøgelsets ord, og den er dermed faktisk hele tragediens grundlag.

2.2.2 Hamlets udvikling: Fra tænker til handler – de andre monologer

Et af de store spørgsmål, der har optaget folk gennem tiderne, er, om Hamlet er en handler eller en tænker. Folk som A. C. Bradley, S. T. Coleridge og Goethe har hævdet, at Hamlet ikke er en handler. Bradley tillægger melankoli skylden for Hamlets manglende handlekraft i skuespillet: ”For the cause (of his delay) was […] a state of profound melancholy”³⁷, imens Coleridge opfatter

Hamlet ”som en tragisk helteskikkelse, der slås med sin samvittighed.”³⁸. Endelig ser Goethe

Hamlets manglende aktivitet som et udtryk for, at Hamlet er ”den mennesketype, hvis friske handlekraft lammes af en overdreven udvikling af intellektet.”³⁹.

Alle disse fortolkninger af Hamlet afvises imidlertid af Freud, der påpeger, at ”on the contrary,

Hamlet is very active. Only in this particular task of avenging the murder of his father is action thwarted.”⁴⁰. Hamlet har svært ved at handle, fordi han føler sig skyldig – “he himself is literally no better”⁴¹, eftersom han i sin barndom også har ønsket at dræbe faderen og gifte sig med moderen – måske også stadig op indtil faderens død.

Norman N. Holland bruger også en freudiansk indfaldsvinkel, og giver den forklaring, at Hamlet under presset, som han oplever som hævner – for en forbrydelse han måske selv ubevidst ønskede at begå – er regredieret til et tidligere udviklingsstadie, og at ”he with-holds from the demanding parent (the ghost) what he is supposed to give (act of revenge)”⁴².

Det er også noget i denne stil, Harold Goddard foreslår – dog uden den freudianske vinkel. Han ser

Hamlet ”as but one in a series of Shakespearean characters who labor under the scrupulous watch of a father or father figure who demands obedience”⁴³. I så fald er denne venten og udsættelse et tegn på styrke⁴⁴. Dog piner det stadig Hamlet, som man kan se i flere af de lange monologer; det virker ikke bevidst, at Hamlet prøver at udsætte hævnen.

Således ser læseren Hamlet i monologen i akt 2, scene 2, hvor han skælder sig selv ud med ordene

”O, what a rogue and peasant slave am I!”⁴⁵ for hans manglende handling. Han har al mulig grund til at tage hævn men har endnu ikke gjort det. Hamlet sammenligner sig selv med skuespilleren, der lige har været på scenen – denne skuespiller har kun reageret på fantasi, men har alligevel haft ”his whole function suiting/ with forms to his conceit”⁴⁶. Selvom Hamlet her udstiller sine egne fejl for sig selv, giver det ham samtidig også mulighed for at erkende disse fejl og gøre noget – hvilket han også gør:

”For murder, though it have no tongue, will speak With most miraculous organ. I’ll have these players

Play something like the murder of my father

Before my uncle. I’ll observe his looks.

I’ll tent him to the quick. If ‘a do blench,”⁴⁷

Hamlet har lagt en plan, der opfylder flere funktioner: Den giver ham bevis for, at Claudius virkelig har myrdet den gamle kong Hamlet, og at spøgelset derfor ikke var en dæmon eller djævel. Planen sætter også gang i handlingen, og med sin beslutning om at afsløre onkelen er Hamlet et skridt tættere på sin hævn. Den betyder dog også noget for Hamlets karakter – tidligere talte han om verden som ”an unweeded garden”⁴⁸, et sted fyldt med korruption, men nu lægger han også selv planer for at overliste onkelen. Han må altså opgive noget af den personlighed og troen på en ideel verden⁴⁹, hvor der ingen korruption og rænkespil er, for at få sin hævn for faderens død. I stedet for at være i splid med sig selv, må han rette alle sine kræfter mod et mål – som han også beundrede skuespilleren for, da ”it’s not the First Player’s honesty he admires, but his ability to bring all his powers together for one purpose.”⁵⁰.

Hamlets depressive tanker om selvmord fra første monolog kommer frem igen i ”To be or not to be”-monologen. Han overvejer, at han egentlig godt kunne have levet med sin viden uden at gøre noget – ”in the mind to suffer”⁵¹ – eller han kan vælge ” to take arms against a sea of troubles”⁵², hvilket sandsynligvis vil bringe hans død med sig. Derfra bevæger monologen sig også over i nogle mere filosofiske overvejelser omkring, hvad døden egentlig er – den død, der skræmmer folk ”And makes us rather bear those ills we have / Than fly to others that we know not of”⁵³. Dette kan også være en af Hamlets svagheder – alle de tanker, han har gjort sig om døden, skræmmer ham fra at handle, da ”conscience does make cowards of us all”⁵⁴.

Hamlets negative følelser omkring sin egen inaktivitet kommer dog ikke så stærkt til udtryk i denne monolog, som de gjorde i den foregående, og der er heller ikke de stærke følelser omkring døden, der nærmest fik den første monolog til at gå grammatisk og metrisk i opløsning – denne er overordnet mere filosofisk og kontrolleret. Den virker også mere på afstand af Hamlet selv, da han ikke en eneste gang refererer til sig selv i monologen – der er ingen brug af ”I”, ”me” eller lignende.

Dette kan måske være fordi, man i skuespil ikke kun brugte monologerne til at give et indtryk at personen, men ”the soliloquies serve crucially to punctuate events as they unfold, to reflect upon where the plot is going, and to keep Hamlet’s revenge before us as an ongoing concern”⁵⁵.

De stærke følelser er dog med igen i næste monolog, monologen i ”the prayer scene”, hvor Hamlet for første gang har en oplagt mulighed for at dræbe Claudius uden vidner eller indgriben. Dette er også en meget kontroversiel monolog, der hovedsageligt kan tolkes på 2 forskellige måder. Det er ikke lige meget hvilken, der vælges, da dette har betydning for hele oplevelsen af Hamlets personlighed. Hamlet har endelig chancen for at dræbe onkelen men udsætter det – hvorfor? Med hans egne ord, er det fordi:

”’A took my father grossly, full of bread,

With all his crimes broad blown, as flush as May;

And how his audit stands, who knows save heaven?

But in our circumstance and course of thought,

‘Tis heavy with him. And am I then revenged,

To take him in the purging of his soul,

When he is fit and seasoned for his passage?”⁵⁶

Claudius skal ikke bare dø, han skal lide i al evighed – ”only by refusing to kill Claudius at prayer – can Hamlet become a proper revenge hero”⁵⁷. Dette bunder i et hævn-princip i denne tid, der siger, at: “crimes are not avenged, unless they are out-done or exceeded”⁵⁸. Hamlet må altså vente og finde et tidspunkt, hvor Claudius synder – så slem en synd som muligt, hvilket han giver en hel liste af i monologen – før han kan dræbe ham.

Denne monolog viser en udvikling af Hamlet; hvis han tages bogstaveligt, har han udviklet sig i en forfærdelig retning, da han siger disse ord om en bedende, angrende mand – hvilket Hamlet må opleve Claudius som, da han faktisk ikke hører, hvad Claudius siger. Dette gør ikke bare Hamlet til en hævner – under denne monolog byttes rollerne i kort tid om: Claudius er den angrende skurk, der pludselig har fået dybde til sin personlighed, og Hamlet ”appears to have become the two-dimensional villain now”⁵⁹.

Denne Hamlet har ikke været vellidt af alle fortolkere, og William Hazlitt har derfor valgt at tolke det ganske anderledes. Han ser denne monolog som et forsøg på at udsætte hævnen fra Hamlets side; ”a rhetorical smokescreen behind which Hamlet can safely defer the murderous deed of which he is, by nature, characteristically incapable”⁶⁰. Dette perspektiv giver en blødere Hamlet, der ikke er ude på at give en værre død, men derimod siger disse ting, fordi han ikke kan udføre handlingen.

Hamlet udsætter altså endnu engang – og skælder endnu engang sig selv ud for de mange udsættelser i stykkets sidste monolog. Denne danner nemlig tematisk set par med ”O what a rogue and peasant slave am I”-monologen på samme måde, som den første monolog og ”To be or not to be”-monologen danner par.

Igen snakker Hamlet om udsættelse – denne gang om at det er dyrisk, primitivt, hvis det eneste i livet er ”but to sleep and feed”⁶¹. Hamlet ved ikke hvorfor han bliver ved med at udsætte; om det er

”Bestial oblivion”⁶², eller om det kommer af ”thinking too precisely on th’event – / A though which, quartered, hath but one part wisdom / And three parts coward”; at han er en kujon, der ikke tør udføre sin hævn. Han sammenligner sig selv med prinsen Fortinbras, ”a delicate and tender prince”⁶³, der ligesom Hamlet har mistet sin far, men som handler. Fortinbras har endda ikke meget at handle, at gå i krig, for, mener Hamlet – Fortinbras går i krig ”for a fantasy and trick of fame […] a plot / Whereon the numbers cannot try the cause”⁶⁴ – Hamlet ved selvfølgelig ikke, at Fortinbras i modstrid med sin onkels ønsker har tænk sig at komme forbi Danmark på sin vej tilbage til Norge. Dette inspirerer Hamlet til at tage sig sammen og beslutte, at ”from this time forth, / My thoughts be bloody, or be nothing worth!”⁶⁵.

Man kan sige, at disse intellektuelle monologer, der udføres ”tænkeren” Hamlet, også afspejler Hamlets længsel efter at være en ”handler” – han er så at sige splittet mellem disse 2 sider, hans naturlige element og den rolle, han har måttet tage på sig. Denne splittelse manifesterer sig også fysisk i den sidste scene ”da Hamlet, Laertes, Claudius og dronningen ligger døde i fægtesalen, står

Horatio og Fortinbras tilbage. De repræsenterer hver sin pol i Hamlets indre drama […] tanken og handlingen.”⁶⁶, som Hamlet aldrig kunne forene, som pinte ham igennem hele stykket, og som kom til udtryk i hans monologer.

2.3 Temaer

Allerede før Hamlets første monolog bliver et af de store temaer i skuespillet klargjort: ”Seeming and Being” eller ”Appearance vs. Reality”. Hamlet nævner det i en af sine første replikker med ordene ”’Seems’, madam? Nay, it is. I know not ’seems’.”⁶⁷. Dette tema har stor betydning, da mange af personerne gemmer sandheden (”Being”/ ”Reality”) bag en maske (”Seeming”/ ”Appearance”). Den mest tydelige er nok kongen, Claudius, der skjuler sandheden om sin brors død. Også Polonius, kongens rådgiver, har skjulte motiver – fx sender han en spion efter sønnen Laertes for at holde øje med ham⁶⁸ og han manipulerer med Ophelia⁶⁹ for at udnytte Hamlets følelser for hende og trækker derved også hende med ind i sine planer. Derudover er der også de andre, der arbejder for kongen – Guildenstern og Rosencrantz, som kongen beder udspionere Hamlet på trods af, at de er barndomsvenner⁷⁰, og til sidst også Laertes, som kongen manipulerer til at skyde skylden på Hamlet i stedet for på Claudius selv – og derefter får til at snyde i duellen med Hamlet⁷¹. Selv Gertrude spiller skuespil over for Hamlet – i ”the closet scene”⁷² taler hun ham efter munden men tror ikke på ham; dette er dog ikke med skumle bagtanker men nærmere, fordi hun bliver skræmt af sin tilsyneladende sindssyge søn, der snakker med spøgelser.

Netop denne sindssygdom er noget, Hamlet bruger meget af stykket på at lade som om (”seeming”)

– det er hans eneste forsvar imod onkelen, indtil han har bekræftet spøgelsets udsagn og har taget hævn. Ifølge Madeleine Doran har Hamlet forskellige måder at tale på, forskellige stemmer – eller masker, om man vil – alt efter situationen og samtalepartner. De mest anvendte stemmer er ”passion, mockery and reflection”⁷³, og derudover har han også sin egen stemme, ”although rarely heard”⁷⁴. Hvis man opdeler Hamlet i disse, kan man se, at det for det meste er ”reflection”-stemmen, Hamlet bruger i sine monologer, hvor han ofte filosoferer – som for eksempel ”To be or not to be” – og skælder sig selv ud, men også ”passion”-stemmen kan siges at blive brugt her, når Hamlet beslutter sig for noget som for eksempel monologen i ”the prayer scene”. Hamlets egen klare stemme bliver kun brugt i selskab med Horatio, Hamlets eneste rigtige ven – derudover ved man aldrig, hvornår Hamlet taler sandt og oprigtigt. I 2. scene i 1. akt kommenteres der for eksempel på Hamlets tøj som et tegn på sorg over faderens død, og Hamlet protesterer ikke. Men man kan aldrig være sikker på, at faderens død er grunden til, at Hamlet stadig bærer sørgedragt, for Hamlet nævner ikke sine følelser i forbindelse med faderens død – ikke engang i den efterfølgende monolog, hvor han nøjes med at sammenligne den nye og den gamle konge og derudover snakke om moderen.

Den sidste stemme, ”Mockery”-stemmen, bliver brugt meget i selskab med andre som i Hamlets samtale med Ophelia⁷⁵. Det kan måske derfor også siges, at det er denne maske, der bliver brugt mest i forbindelse med Hamlets påståede sindssyge. Temaet ”Seeming og Being” har indflydelse på Hamlet, der er ”ved at blive gal, fordi ingen er, hvad de giver sig ud for”⁷⁶. Dette ses tydeligt i ”the prayer scene”, hvor det nærmest ser ud, som om Hamlet er blevet skurken – hvilket bringer os til det næste tema: Korruption.

En af de ting, der adskiller Saxo og Shakespeares udgaver af Hamlet, er de mange intriger, Shakespeare har tilføjet fortællingen – ingen er, hvad de giver sig ud for, og verden er derfor ”an unweeded garden”⁷⁷. Hele hoffet er korrupt, og ”alle deltager i spillet om magt og begær”⁷⁸. Selv ikke Hamlet kan holde sig fra at blive påvirket af det på trods af det varsel, spøgelset giver ham:

”But howsomever thou pursues this act, / Taint not thy mind”⁷⁹.

Den depressive Hamlet, læseren møder i 1. monolog, udvikler sig derfor til en Hamlet, der uden tøven slår to af sine barndomsvenner samt sin elskedes far ihjel uden at vise tegn på skyldfølelse. Kenneth Muir udtrykker det, at Hamlet bliver ”corrupted by the evil with which he is asked to deal”⁸⁰. Og selvom Hamlets opgave er at genoprette den sociale orden – hvilket er endnu et tema⁸¹ – ved at dræbe tronranerne, kan han ikke genskabe denne balance, da “good cannot come from evil: it is seen that the sickness of his soul only further infects the state”⁸², som George Wilson Knight udtrykker det.

At Hamlet skal genoprette den sociale balance er også indikation for et tema om splittelse imellem slægten og middelalderens æresbegreber over for individet og moderniteten⁸³. På den ene side er Hamlet en ung studerende, der, hvis han fulgte sine egne valg, måske kunne have fået en lykkeligere skæbne som konge af Danmark med Ophelia ved sin side. I stedet må han dog følge slægten, middelalderens æresbegreber, hvor han må sætte sit eget liv over styr for en opgave, som han egentlig ikke mener at være i stand til at klare – hvilket han udtrykker i sin første monolog, hvor han sammenligner sig selv med den græske helt Hercules, som han minder meget lidt om⁸⁴; man får herved indtrykket, at Hamlet ser altså sig selv ”as relatively unheroic”⁸⁵. Alligevel tager han opgaven op og fuldfører den, på trods af hvad det koster ham og menneskene omkring ham.

Skuespillets egentlige tragedie kan siges, at være den udvikling Hamlet gennemgår på baggrund af disse temaer – den korruption, der munder ud i en splittelse imellem Hamlets egne ønsker og hvad, der kræves af ham. Denne splittelse, der gør, at han må gemme sig bag forskellige masker og spille skuespil, så han ikke bliver opdaget. Dette skuespil og rænkespil, der også påvirker Hamlet selv, så korruptionen når selv ham – og koster næsten alle aktører livet.

Oversættelsesproblematik

Oversættelse i teorien: Overvejelser og udfordringer i sprog og indhold

Noget af det, der besværer oversættelser af Shakespeares værker, er tiden, disse er skrevet i – især fordi ”although there was a great interest in language in the Elizabethan period, the focus was on increasing its richness. Language that was artificial and ornate was valued rather than ’appropriate’ or plain expression”⁸⁶ – man tog altså ingen hensyn til regler med hensyn til bøjning af verber eller med hensyn til tryk. Det er dog ikke kun litteratur fra den elizabethanske periode, der kan være vanskelig at oversætte. Der er nogle generelle problemer forbundet med oversættelse – lige meget hvilke sprog, man har med at gøre, og hvilken slags litteratur det drejer sig om. Faktisk siger den Sapir-Whorfske hypotese fra begyndelsen af det 19. århundrede, at det er umuligt at oversætte, da forskellige sprog analyserer virkeligheden på forskellige måder på grund af forskellige kulturgrundlag – sprogene er nemlig knyttet til den kultur, de kommer fra. Derfor har de fleste sprog ikke ord for ting, de aldrig har set eller hørt om som det danske ord ”rabarbergrød” eller abstrakte begreber, der betegner ”komplicerede psyko-sociale strukturer”⁸⁷ som det danske ord ”hygge” som hører de enkelte kulturer til. Derudover kan der for eksempel også være tale om allusioner eller henvisninger til kildesprogets kultur som for eksempel geografiske eller historiske steder og monumenter. Det er altså umuligt at oversætte noget helt nøjagtigt og uden, at der går noget tabt undervejs – en tekst analyseres og fortolkes nemlig på baggrund af ens egen kultur. Denne strenge formulering bruges dog ikke i praksis, for der bliver oversat, og der er brug for oversættelser – derfor lyder en mildere formulering på, at det er meget vanskeligt at oversætte, og at der altid vil gå nogle nuancer tabt, når man oversætter⁸⁸.

Ideel ækvivalens, der betyder, at der skal være absolut ligeværd mellem kildesprogstekst og målsprogstekst, er altså umuligt. For det meste går man derfor efter, at ”en rigtig oversættelse skal ramme sagen og stilen præcist, og den skal være udformet på ordentligt dansk”⁸⁹, når man altså snakker om en oversættelse til dansk⁹⁰. Man opdeler ækvivalens i 2 forskellige former: Formel ækvivalens, der fokuserer på budskabet i teksten, og at dette skal ”afspejle de forskellige elementer på kildesproget”⁹¹ så nøje som muligt, og dynamisk ækvivalens, der bestræber sig på, ”at forholdet mellem modtager og budskab skal være det samme som det, der fandtes mellem de oprindelige modtagere og budskabet”⁹². Hvis der fandtes ideel ækvivalens, ville det være en perfekt kombination af disse to, så målsprogsteksten både har de præcis samme elementer som kildesprogsteksten, og modtagerne får det præcis samme budskab ud af teksten, som de oprindelige modtagere gjorde.

Som sagt mangler nogle sprog ord for nogle objekter eller begreber, som kulturen ikke har haft – omvendt er der også nogle gange mange ord for en ting, der måske nok har den samme denotation, men som har forskellige konnotationer – et eksempel kunne være, at det ikke er lige meget om man på dansk siger ”dame”, ”kvinde”, ”tøs” eller ”pige”, selvom de alle referer til et menneske af hunkøn. Selvom denne opdeling af ordenes betydninger i denotationer og konnotationer var ment som et redskab til at gøre oversættelse lettere, er konnotationerne, de emotionelle overtoner, ofte lige så vigtige som den leksikale betydning, denotationen – især når det gælder Shakespeare, da han for det meste skriver i genren ”drama”, der er en ekspressiv tekstart, som bruges til at påvirke læseren ved hjælp af konnotationer. Som Niels Brunse udtrykker det, så er det næsten ikke ”til at sige hvad der er denotation og hvad der er konnotation”⁹³. Selvom to ord måske betyder det samme i nogen sammenhænge, kan de måske ikke bruges på samme måder i andre. Dertil kommer vanskeligheder med metaforer, ordspil, kulturelle referencer, idiomatiske udtryk og forskellige sprogs forskellige inddeling af verden samt forskellige måder at opbygge sætninger på – og meget, meget andet, der skal overvejes, når man oversætter en tekst⁹⁴.

For at opnå så god en oversættelse som muligt, må man tage hensyn til både indholds- og udtrykssiden – selvom indholdssiden for det meste bliver bedst ved direkte oversættelse, kan man også være nødt til at ændre lidt på ordvalg, rækkefølge og lignende for både at fange den centrale tanke og samtidig genskabe den stilistiske kvalitet. Dette er især vigtigt at tænke over, når man har med Shakespeares skuespil at gøre, da ”meget af det, der på det moderne teater fortælles ved hjælp af lyssætning og lydanlæg, markeres på Shakespeares scene med rent sproglige midler”⁹⁵. Shakespeare gør derfor brug af forskellige former for sætningskonstruktioner; prosa, blankvers, vers, sange osv. – og det er ikke lige meget med de metriske funktioner, der hos Shakespeare har forskellige funktioner og altså ikke er tilfældige. Desuden bruger Shakespeare masser af metaforer, ordspil, fonetik, og der er ofte ”bibetydninger og associationer og direkte dobbelttydigheder”⁹⁶. Der er altså mange krav til oversættelser af Shakespeare-tekster, såvel tekniske som formelle, men der er samtidig også visse friheder, en oversætter kan tage sig, når det gælder Shakespeare⁹⁷.

Man ved nemlig ikke meget om Shakespeares liv, og mange af de oprindelige tekster og manuskripter er efterhånden også gået tabt; man mener, at de fleste brændte sammen med Globe-teatret i 1613. Der har samtidig igennem tiden været utallige udgaver, hvor det er umuligt at bedømme, hvilke der er de mest præcise – der er derfor ikke nogen ”100 % kanonisk Shakespeare-tekst at forholde sig til”⁹⁸, og der er derfor ofte flere muligheder for valg og tolkning, når det kommer til Shakespeare, end der er for de fleste senere forfattere⁹⁹.

3.2 Oversættelse i praksis: Eksempler på oversættelsesproblemer i ”Hamlet”

Ved Shakespeares Hamlet er mange af de problemer, der kan opstå ved oversættelse, relateret til brugen af ordspil – mange af Hamlets replikker er nemlig dobbelttydende, og han gør en kunst ud af at misforstå udtalelser og spørgsmål, hvis disse også er dobbelttydende.

Et af de mest kendte eksempler på dobbelttydning og oversættelsesproblematik, er ”the nunnery scene”, som også er blevet nævnt tidligere, hvor Hamlet siger til Ophelia ”Get thee to a nunnery”¹⁰⁰. Herunder er både Lembcke, Sarvig samt Johannes V. Jensens oversættelser af denne replik:

Som man kan se, indeholder alle tre oversættelser ordet ”kloster”, men de er dog meget forskellige. På Shakespeares tid kunne ”nunnery” både betyde kloster og bordel, så der er betydelig forskel på, om man siger det ene eller det andet. På dansk er der dog ikke noget ord, der er dobbelttydende på samme måde som ”nunnery” – altså må oversætteren fortolke og derudfra vælge den bedste oversættelse. Både Lemcke og Sarvig har valgt denotationen. Dette kan forsvares med den følgende sætning, hvor Hamlet spørger Ophelia: ”Why wouldst thou be a breeder of sinners?”¹⁰⁴. Hvis man tager replikken i Hamlets forudgående snak om skønhed, ærlighed og ærbarhed, kunne betydningen også godt være ”bordel”-oversættelsen, som Jensen er gået ud fra. Selvom ordet ”kloster” indgår i hans oversættelse, er det ”Klosterstræde”, et luderkvarter i København på Jensens tid, han referer til. Hvor Lemcke og Sarvig altså holder sig mest til den formelle ækvivalens, skaber Jensen en mere dynamisk ækvivalens, da modtageren får et budskab, der minder meget om det oprindelige.

Strukturmæssigt er der også forskel på oversættelserne. I Jensens nævner Hamlet endda Ophelias navn, måske for at opveje for det engelske ”thee”, der går tabt i den danske bydeform. I Lemckes oversættelse er sætningen sat sammen med den efterfølgende, hvorved den bliver længere og måske også i en blødere tone end Sarvigs korte, skarpe replik, der ender med et udråbstegn for at understrege den hårde levering. Alt efter hvilken fortolkning og oversættelse, oversætteren vælger, får den danske modtager et bestemt billede af ikke bare scenen men også Hamlets opfattelse af og syn på Ophelia.

De fleste af dobbeltbetydningerne i Hamlets replikker findes i hans samtaler med andre – allerede i første akt, scene 2, ser læseren således flere eksempler på dette. Claudius siger: ”But now, my cousin Hamlet, and my son-”, hvortil Hamlet bemærker for sig selv: ”A little more than kin, and less than kind!”¹⁰⁵. Lembcke og Sarvig har oversat dette:

Hamlet mener i denne replik, at han godt nok er mere end ”cousin” eller ”kin” på grund af moderen og Claudius’ ægteskab, men derfor gør det ham ikke til ”kind” – Claudius’ søn – hvilket han heller ikke vil kaldes¹⁰⁸. Lemcke vælger her at oversætte næsten direkte, ”cousin” og ”kin” bliver til frænde, imens ”kind” bliver til ”ven”. Derved udtrykkes tydeligt Hamlets modvilje mod onkelen.

Sarvig vælger at dele ”cousin” op i ”ven” og ”nevø” og ”søn” bliver til et spørgsmål i stedet for en fastlagt benævnelse. Til dette svarer Hamlet, at han cirka er Claudius’ søn, men ikke helt hans ven. Lembckes oversættelse giver her den mere dynamiske ækvivalens, hvilket går lidt tabt i Sarvigs, hvor han siger ”omtrent din søn”, hvilket bestemt ikke er de følelser, Hamlet udtrykker i de efterfølgende replikker. Begge oversættelser kommer dog med det samme budskab om, at selvom Claudius og Hamlet nu er to gange i familie som onkel/ nevø og stedfar/ stedsøn, så vil Hamlet ikke være Claudius’ ven.

Både i disse to replikker samt de to der følger, som også vil blive gennemgået her nedenfor, giver det indtryk, at Hamlet ikke bryder sig om onkelen, og at Claudius ikke er opmærksom på dette, så oversættelserne har beholdt deres dynamiske ækvivalens. I de næste linjer Claudius spørger om et spørgsmål, og Hamlet giver som før et svar, der kan forstås på flere måder. Dette demonstrer samtidig et af de ordspil, Shakespeare har brugt mere end en gang – spillet på ”sun” og ”son”, der blandt andet også ses i åbningsmonologen til ”Richard III”¹⁰⁹ samt senere i Hamlet i en snak om Ophelia¹¹⁰. Claudius spørger nu i 2. scene, 1. akt, ”How is it that the clouds still hang on you?” og

Hamlet svarer, “Not so, my lord. I am too much in the sun.”¹¹¹. Dette oversættes med:

Lemcke:                                                                       Sarvig:

Claudius: “Hvi hænger sorgens sky end over              ”Hvad er det for en sorgens sky omkring dig?”

dig?”

Hamlet: ”Nej, Herre, jeg har alt for meget sol-            ”En sky? Tværtom – her bager solen jo.”

skin.”

I det engelske citat, har sætningen ”I am too much in the sun” en dobbeltbetydning – på den ene side afviser Hamlet Claudius’ spørgsmål og siger, at denne tager fejl; en indirekte udtalelse om, at Hamlet ikke sørger – eller i hvert fald ikke for, hvad man skulle tro. På den anden side er det en tilbagevisning til Claudius replik et par linjer før, hvor han kalder Hamlet ”my son”. Med sit svar nu, mener Hamlet, at Claudius kalder ham ”søn” for ofte, hvilket han hverken er eller føler sig som.

I de danske oversættelser bruges der begge gange ordene ”sorgens sky” – dette er ikke med i den engelske replik, men det er uden tvivl det, der menes, og at tilføje ”sorgen” på dansk kan derfor være med til at understrege betydningen, der ellers måske ikke ville have fremstået helt tydeligt. Begge oversættere har også valgt at udtrykke denotationen ved Hamlets replik, så ordspillet på ”søn” går tabt. Formelt set er Lemckes den mest korrekte, da Hamlets brug af en respektfuld titel til Claudius i denne kommer til udtryk. Sarvigs oversættelse bærer derimod mere præg af det indholdsmæssige samt en fortolkning af Hamlet og Claudius’ forhold til hinanden – for selvom Hamlet i den engelske version bruger ordene ”my lord”, er det tydeligt, at han ikke bryder sig om onkelen, hvilket også ses i de foregående replikker. Dette udtrykkes i Sarvigs oversættelse, hvor Hamlet besvarer onkelens spørgsmål med et spørgsmål, og derefter svarer ”tværtom” – onkelen kunne ikke tage mere fejl.

Et lignende eksempel på fonetisk ordspil kan findes i Hamlets 1. monolog, som Hamlet indleder med ordene ”O that this too too sullied flesh would melt, / Thaw, and resolve itself into a dew”¹¹².

Iblandt de engelske versioner af replikken, er der forskellige udgaver af ”sullied”, som nogle mener, bør være ”solid” eller ”sallied” – hvor ”solid” er i god kontrast til ”melt”, giver ”sullied” et godt indblik i Hamlets sind og passer ind i billedsproget omkring korruption¹¹⁵. Begge oversættere har taget det i betydningen ”solid”. Den første linje er næsten den samme – at bruge ”alt-alt-alt” i stedet for ”altfor, altfor” kan forklares med en modernisering af sproget, eller at det måske ikke lyder så akavet at sige ”alt” tre gange i træk i stedet for ”altfor”. ”Altfor” er dog mere præcist, hvilket Sarvig har udlignet ved at sætte et ekstra ”alt” ind.

I den anden del ligger der dog et lille ordspil, der ikke er kommet med – Shakespeare har sagt ”a dew”, hvilket kan være et ordspil på ”adieu”¹¹⁶, der understreger Hamlets ønske om at forlade verdenen. Samtidig er der ikke i samme grad taget hensyn til det metriske – Shakespeare skriver Hamlets monolog på blankvers, hvorfor alle verselinjerne er 10-11 stavelser lange, hvilket både Lembcke og Sarvig kommer over i deres oversættelser af monologen. Der er altså lagt den største vægt på indholdssiden, hvilket har gjort, at udtrykssiden af monologen ikke er kommet med.

Generelt kan man i disse eksempler se, at begge oversættere opnår mere formel ækvivalens end dynamisk, da dobbelttydninger og ordspil går lidt tabt i oversættelserne. Lembcke er gået efter de mest direkte oversættelser med vægt på denotationerne, hvorimod Sarvig har omskrevet efter sine fortolkninger af replikkerne. Jensen ligger dog lidt udenfor, da han i ”the nunnery scene” går mere efter en dynamisk ækvivalens. Derudover mangler også udtrykssiden på Lembcke og Sarvigs side, der her er blevet nedprioriteret i forhold til indholdssiden. Til gengæld får modtageren stadig det samme budskab, som den oprindelige modtager, der læser på engelsk, får, da der opvejes for manglerne så godt som muligt – især fra Sarvigs side, da denne fortolker og omformulerer mere end Lembcke.

4.0 Konklusion

I den elizabethanske periode byggede verdensbilledet på en orden organiseret i ”the great chain of being”. Øverst var Gud og englene, nederst elementerne, planterne og dyrene, og i midten var mennesket som link imellem den åndelige og den jordiske verden. I samfundet havde man det sociale hierarki, der gik fra monarken, der fik sin magt fra Gud, og ned til de laveste sociale klasser. Hvis man forstyrrede kæden, påvirkede det de andre led, og dette blev straffet af Gud. Dette er også, hvad der sker i Hamlet, der i høj grad afspejler det elizabethanske verdensbillede.

Hamlet vender hjem til sin fars begravelse og moderens bryllup. Han er desillusioneret og depressiv samt vred på moderen for hendes nye ægteskab. Derved har Hamlet fået frataget sin ret til den danske trone, men det er ikke det eneste, han er vred over. Hamlet lider af et ødipus-kompleks, og nu hvor faderen er død, idealiserer Hamlet denne og hader moderen for hendes seksuelle lyster og den blodskam, hun begår sammen med onkelen. Hamlet, der dybt inde også selv ønskede at gifte sig med moderen, projicerer nu sine uacceptable følelser over på moderen, og får en misogyn indstilling til kvinder, herunder Ophelia. Derfor fornærmer han denne, da hun vil ende deres forhold. Hamlets behandling af Ophelia kan også være fordi, hun ikke tager hans parti i denne svære tid. Hamlet, der spiller sindssyg, er for ustabil til, at Ophelia kan trodse sin far for at støtte ham. På trods af dette elsker Hamlet stadig Ophelia, men han kan ikke stole på nogen andre end Horatio. Derfor er Hamlet konfliktfyldt, og han er splittet imellem at elske og hade de to kvinder.

Fra at være en studerende tænker udvikler Hamlet sig til en handler, der kan tage hævn. Han henter inspiration fra en skuespiller og Fortinbras til at handle, hvilket han længes efter at kunne igennem hele skuespillet og føler sig splittet imellem sin tænkende personlighed repræsenteret af Horatio og sin handlende personlighed repræsenteret af Fortinbras – derfor tøver han med at tage hævn.

De store temaer i skuespillet er ”Seeming and being” og korruption. Det første ses i den måde, alle spiller med skjulte kort på – både Claudius og hans støtter men også Hamlet, der spiller sindssyg for at beskytte sig selv. Således har han forskellige stemmer, som han bruger, alt efter hvem han er sammen med. Imens han spiller sindssyg, er Hamlet også ved at blive det på grund af al korruptionen. Derfor udvikler Hamlet sig fra at være depressiv til en person, der slår sine barndomsvenner og sin elskedes far ihjel uden skrupler. Endnu et tema handler om splittelse imellem slægten og individet – Hamlet må følge slægten og hævne sin far på bekostning af sig selv.

Dette er den egentlige tragedie i skuespillet. Disse er også temaer, der stadig er meget relevante den dag i dag, hvilket bevirker at stykket til stadighed analyseres, fortolkes og oversættes i nye former.

Netop oversættelse kan være svært, da der er mange faktorer at tage hensyn til, når et sprog skal omdannes til et andet – især når det er en ældre tekst, hvor der ikke tages hensyn til bøjnings- eller trykregler. Den Sapir-Whorfske hypotese siger, at oversættelse er umuligt, da et sprog bygger på kulturen, der ligger til grund for det. Dog er der stadig brug for oversættelser, så man har lavet begrebet ækvivalens, opdelt i formel og dynamisk, hvor man bestræber sig på henholdsvis budskabet i teksten og det oprindelige forhold mellem modtager og budskab, og samtidig tager man hensyn til indholds- og udtrykssiden. Hos Shakespeare handler problematikken ofte om brugen af ordspil, metrik, metaforer, fonetik samt stor brug af konnotationer og dobbelttydninger. Til gengæld er der også frihed, da der ikke længere findes nogen af Shakespeares oprindelige manuskripter.

Ved sammenligninger mellem to oversættelser af Hamlet med den oprindelige tekst, kan man se, at der generelt tages hensyn til denotationer, når der oversættes. Desuden er der en forskel imellem Lembcke, der oversætter mere ordret, imens Sarvigs oversættelse er mere fortolkende – derved mistes noget af den dynamiske ækvivalens til fordel for den formelle. I Jensens oversættelse ses der derimod en dynamisk ækvivalens i forbindelse med ”the nunnery scene”. Sarvig prøver dog at give noget af den samme oplevelse tilbage, der mistes til den formelle ækvivalens, ved at omskrive på baggrund af sine fortolkninger. Oversættelsesproblematik har også indflydelse i dag – den sidste indflydelsesrige Hamlet-oversættelse udkom i 1997, oversat af Niels Brunse, der nu vil oversætte Shakespeares samlede værker på 5 år, og så sent som 8. december 2008, var der en debat i radioen omkring bl.a. oversættelse i forbindelse med en ny opsætning af ”En Skærsommernatsdrøm”.

Litteraturliste

• Primær

Shakespeare, William…………………………………………. Hamlet (redigeret af T. J. B. Spencer, med introduktion af Anne Barton),

Penguin Books, 1980.

5.2 Sekundær

5.2.1 Bøger

Beck, Steen……………………………………………………. Mesterværker, 1. udgave Dansklærerforeningen, 1999.

Brørup, Mogens m.fl. (red.)……………………………… Den nye psykologi håndbog, 2. udgave Gyldendal, 2003.

Davies, Michael…………………………………………. Hamlet (Character studies) continuum, 2008.

Fibriger, Johannes og Gerd Lütken…………………………… Litteraturens Veje, 2. udgave Systime, 2007.

Hasselbach, Iben (red.)…………………………………… Glas kaster skygge Gyldendal, 1999.

Heltberg, Bettina……………………………………………… Resten er tavshed, 2. udgave Gyldendal, 2001.

Hunt, Marvin W…………………………………………. Looking for Hamlet, 1. udgave Palgrave macmillian, 2007.

Jensen, Lars og Steen Lassen (red.)……………………… Det ubevidste Dansklærerforeningen, 1986.

Krogh, Ebbe og Finn Lykke Schmidt………………………… Gys, splat & Freud Dansklærerforeningen, 1994.

Mellor, Bronwyn……………………………………………… Reading Hamlet

Chalkface Press, 1989.

Pedersen, Viggo H. og Niels Krogh-Hansen (red.)……… Oversættelseshåndbogen, 1. udgave Munksgaard, 1994.

Rasmussen, Sten…………………………………………. Oversættelser

Dansklærerforeningen, 1995.

Shakespeare, William……………………………………. Hamlet – oversat v. Edvard Lembcke Carit Andersens forlag

Shakespeare, William……………………………………. Hamlet – oversat v. Ole Sarvig Gyldendal, 1968.

Tillyard, E. M. W………………………………………… The Elizabethan World Picture

Pimlico, 1993.

5.2.2 Film

Hamlet, instrueret af Kenneth Branagh, 1996.

5.2.3 Web:

http://da.wikipedia.org/wiki/Hamlet

http://shakespeare-tragedies.suite101.com/article.cfm/hamlets_second_soliloquy

http://translate.homepage.dk/artikler/home.htm